Irokez, katafalk i operowe arie. "Tango" Mrożka na scenie Opery Krakowskiej

Czytaj dalej
Fot. Jarosław Budzyński
Anna Piątkowska

Irokez, katafalk i operowe arie. "Tango" Mrożka na scenie Opery Krakowskiej

Anna Piątkowska

Jeden z najwybitniejszych polskich dramatów na deskach teatralnych gości nierzadko, ale zobaczyć "Tango" Sławomira Mrożka na scenie operowej to rzecz unikatowa. Dzieło na takty, arie i ansamble rozpisał Michał Dobrzyński, a krakowska publiczność będzie miała okazję, po raz pierwszy pod Wawelem, usłyszeć dzieło Mrożka w takiej wersji 19 i 20 listopada. O to, czy inne współczesne utwory mają szansę trafić do operowych repertuarów zapytaliśmy kompozytora Michała Dobrzyńskiego.

Współczesne dzieła w operze to nie jest rzecz powszechna. Jak to się stało, że przeniósł pan na operową sceną „Tango” Mrożka, a wcześniej „Operetkę” Gombrowicza?
Zawsze pasjonował mnie teatr, nigdy natomiast nie byłem zafascynowany operą, poza nielicznymi wyjątkami jak Mozart czy opera barokowa.

Dobrze się zaczyna...
Kilka lat temu dostałem zamówienie, żeby napisać małą formę operową. Ostatecznie ten projekt nie został zrealizowany, ale myśląc o nim, doszedłem do wniosku, że mógłbym napisać jedynie jakąś przewrotną operę, która przełamywałaby gatunek w jego konwencjonalnym znaczeniu. Wówczas sięgnąłem po „Operetkę” Gombrowicza, która wydawała mi się doskonałym tekstem do takiego właśnie zabiegu. Tak naprawdę ten utwór jest tragedią, która rozgrywa się, za sprawą znaków i symboli, pod powłoką operetki. Gombrowicz jest bardzo metafizyczny w swoim przesłaniu i języku, zaś sama symbolika i zakończenie „Operetki”, które można w sposób złożony interpretować, była doskonałym polem do tego, żebym mógł dokonać czegoś podobnego w warstwie muzycznej, czyli stworzyć antyoperetkę, czy tragikomedię w formie operetki. Nie ma to nic wspólnego z muzyką teatralną, ani z klasyczną operą. Tak naprawdę to dramat muzyczny, w którym, jeśli jest śmiech, to zawsze ma on wymiar tragiczny.

„Tango” również wydaje się być idealnym materiałem do tego rodzaju eksperymentu.
Moim zdaniem „Tango” ma coś ze sztuki szekspirowskiej, w której akcja nieuchronnie zmierza do tragicznego finału, bardzo wyraźnie zarysowane są postaci, zachowana jest symetria dramaturgiczna pod każdym względem. Z "Operetką" było natomiast tak, że niby Gombrowicz przewidział w swojej sztuce udział muzyki, ale ja wogóle go nie posłuchałem. W didaskaliach „Operetki” jest napisane: melodie stare, łatwe, w stylu dawnej wiedeńskiej operetki. Pomyślałem, że gdyby po gombrowiczowsku potraktować te słowa, nie mogę ich brać wprost. Jeśli więc operetka wiedeńska, to wykrzywiona, zdekonstruowana, tragiczna. I w „Tangu”, i w „Operetce” pociągało mnie tworzenie takich konstrukcji przesiąkniętych nawiązaniami do archetypów z jednej strony, a z drugiej nadawanie im ekspresyjnego wymiaru, na zasadzie przeciwstawienia. Nazwałbym to malarstwem dźwiękowym, które tworzę za sprawą rozbudowanych figur muzycznych. Język dźwiękowy odzwierciedla te postaci jako marionetki, które mają cechy ludzkie. To jest istotny aspekt mojego języka dźwiękowego.

Wystawianie "Tanga" na scenie teatru oznacza konieczność zmierzenia się z wieloma inscenizacjami, lepszymi, gorszymi, ale wymuszającymi jakiś rodzaj odniesienia. Natomiast przekładanie słowa i akcji teatralnej na inny język, jakim jest muzyka, to obszar, na którym jest pan pierwszy. To jest wyzwanie?
Moją muzykę, mimo teatralnego jej wymiaru, można potraktować jako absolutną. "Operetki" czy "Tanga" można wysłuchać bez żadnej warstwy wizualnej czy reżyserskiej i sobie ją wybrazić. Staram się w moich partyturach zawrzeć ten teatr wyobrażony, czyli odpowiednią dynamikę czasową, potencjalne światło, głosy rozpoznawalne od początku i zakodowane. Jeśli w "Tangu" śpiewa dana postać, np. Eugeniusz czy Ala, nie trzeba ich widzieć na scenie, żeby usłyszeć, że to własnie ta osoba. Kodujemy tę postać tak samo, jak rozpoznajemy kogoś po głosie, kiedy jest w nim zawarty cały obraz tej postaci. To mam na myśli, mówiąc, że moja muzyka jest obrazowa. W moim języku dźwiękowym wszystko może się stać punktem wyjścia, zarówno jazz, jak i barok, songowa, musicalowa piosenka czy elementy sakralne - wszystko jest tworzywem, które mogę na swój sposób wykorzystać do "namalowania" obrazu danej postaci. Rozwój "Tanga" od I aktu do finału polega na tym, że obraz poszczególnych postaci ulega degradacji, destrukcji i radykalnemu ograniczeniu środków muzycznych, aż na koniec kieruje się niemalże w stronę teatralnej ciszy w słynnej scenie, kiedy Edek zabija Artura. Ta degradacja materiału dźwiękowego jest symbolem degeneracji więzi rodzinnych pomiędzy bohaterami, symboliką tego, że nie umieją ze sobą rozmawiać, że tak naprawdę to wszystko jest farsą.

Mówił pan o możliwości korzystania z różnych gatunków muzycznych, czy odnajdziemy je w "Tangu"?
Są tam zawoalowane subtelne nawiązania. "Tango" jest kolejnym krokiem w mojej twórczości operowej także pod tym względem, że dążyłem do tego, żeby język dźwiękowy był organiczny, spójny i pozbawiony jakichkolwiek wyrazistych cytatów. Jeśli takie są, to raczej odwołuję się do jakiegoś stylu w sposób bardzo subtelny, łącząc to z akcją muzyczną. Istotą jest narastający konflikt na linii Artur - Edek, który też jest podkreślony w partyturze już na etapie prekompozycji. Arturowi towarzyszy czterogłosowy chórek, który stanowi jego alter ego, odzywa się jednocześnie z nim, budując wyolbrzymione kulminacje. Z kolei Edkowi przypisałem akordeon, odzywający się zawsze, gdy odzywa się Edek. Ten instrument chrakateryzuje go jako postać towarzyską, atrakcyjną poniekąd, takiego sąsiada z klatki obok, który wydaje się być całkiem normalnym towarzyszem, dopóki nie okazuje się, że jest człowiekiem zdolnym do wszystkiego. Muzyka Edka jest z jednej strony atrakcyjna, rytmiczna, a z drugiej strony pokazuje nieco toporny obraz tej postaci, człowieka o ogranniczonych horyzontach. W muzyce jego partie oparłem praktycznie na jednym skoku interwałowym: trytonie, partii napisanej w duchu swego rodzaju skandowania. Jednocześnie przez bardzo długi czas wydaje się, że jest to postać komiczna, co ja traktuję jako podkreślenie tragizmu. Kiedy na końcu okazuje się, że jednak wcale nie było to śmieszne, jednocześnie widać jak łatwo ulec - "Tango" pisałem w 2017 roku - słowom ludzi mających na świecie argument siły. To konflikt wartości i antywartości. Choć, oczywiście, Artur też ma swoje grzechy na sumieniu. Gdyby powiódł się jego plan, w imię władzy mógłby poświęcić wszystko. Muzycznie, w sposób symboliczny, wyraziłem to tak, że partia Artura jest w III akcie zredukowana do jednego lub dwóch dźwięków. O ile muzyka Edka i Artura jest zupełnie różna, o tyle łączy je jeden dźwiek, który w obu partiach pojawia sie nieustannie. Oznacza on właśnie to, że obaj są zdolni do kroków najbardziej skrajnych, by osiągnąć swoje cele, choć od strony intelektu czy wartości dzieli ich przepaść.

Piotr Sułkowski, nowy dyrektor Opery Krakowskiej postawił sobie za cel, by zarazić operą ludzi, którzy dotąd nie mieli z nią do czynienia. "Tango" to dobra zachęta?
Jest szansa, że dzięki temu tytułowi w operze pojawi się więcej młodych ludzi. Dodam, że w "Tangu" jest także doskonała obsada, można powiedzieć czołówka polskiej wokalistyki, a krakowska scena jest już czwartym teatrem operowym, w którego repertuarze pojawiło się „Tango”, po Warszawskiej Operze Kameralnej, Operze Bałtyckiej, Estońskiej Operze Narodowej, a za chwilę będzie wystawione w Wilnie. Nie bez znaczenia jest również fakt, że moja opera jest czasowo krótsza niż np. opera romantyczna, trwa mniej więcej tyle co film pełnometrażowy. Akcja jest dynamiczna, można do jej opisu użyć pojęć zaczerpniętych z kina, jak np, stop klatka, przejścia, spowolnienia więc ona zupełnie inaczej traktuje czas muzyczny niż klasyczna opera. Dodatkowo ta symbolika, obrazowanie poszczególnych postaci, ich rysunek, który zmienia się w toku poszczególnych aktów, też powoduje, że oprócz tego, co słyszymy tu i teraz, możemy również obserwoważ, co dzieje się z postaciami, z ich konstrukcją psychiczną, dokąd prowadzi ich konflikt. Moim zdaniem, w operze powinno się pokazywać zdecydowanie więcej takich współczesnych przedstawień i nie mam tu na myśli muzyki lekkiej, musicalowej czy kabaretowej, ale taką, która dotyka poważnych tematów. "Tango" to opera przepełniona tragizmem, nazwałbym ją tragikomedią w formie operetkowej na zewnątrz i tragedią w warstwie treści. Śmiech przez łzy.

Skoro brakuje takich oper, czy pracuje pan nad kolejną adaptacją współczesnej literatury?
Mam takie plany, będzie to rozwinięciem tego, o czym mówiliśmy. Na podstawie jednego z polskich arcydzieł XX wieku, jednak ze względu na to, że rozmowy jeszcze trwają, nie mogę dziś powiedzieć nic więcej na ten temat.

Na świecie jest zauważalny trend na nowe tematy wyśpiewane operowo?
Jeśli opera miałby być sztuką żywą, a nie tylko muzealną i odtwarzaniem historii, to nie ma innej drogi. Moja "Operetka" była wystawiona w Wiedniu w 2017 roku, była transmitowana przez Arte Consert w pieciu językach i dostępna w streamingu przez rok. Ale, z drugiej strony, taka opera nigdy nie będzie wyglądała tak, jak oczekują tego operowi koneserzy, no bo jak tamtym językiem opowiadać o dzisiejszym świecie?

Nie przepadam za operą, ale "Tango" w takiej formie zabrzmiał na tyle kusząco, że koniecznie chciałam zobaczyć. Interesujące jest właśnie zestawienie dwóch porządków, czegoś koturnowego, nieco archaicznego i nowoczesnego.
To właśnie jest moja droga. Starałem się tworzyć muzykę nie salonową w takim sensie, że jest ona dla wąskiego grona specjalistów zajmujących się muzyką współczesną, ale nie jest też muzyką teatralną. Moje "Operetka" czy "Tango" stanowią precyzyjne konstrukcje muzyczne, sztukę autonomiczną.

Czyli "Tango" także w kontekście historii, jaką opowiada, było dla pana idealnym materiałem.
Tak! Choć miałem problem, pracując nad librettem, bo jak skrócić taki dramat, żeby zawrzeć sens i zmieścić się w 1,5 godziny, kiedy śpiew trwa dużo dłużej niż mówiony tekst aktorski? W tym samym czasie co wyśpiewa się trzy czy cztery wersy, można powiedzieć dwie strony dialogów aktorskich, więc jest to zupełnie inny przebieg czasu.

Bardzo poszatkował pan Mrożka?
Przeniesienie dramatu na język opery, wymaga wielu skrótów. Sednem jest, by to, co zostanie, mogło coś istotnego wyeksponować, tak jak tu konflikt między jednostką a ogółem, władzą i siłą, przed która nie ma obrony. Inna sprawa, że muzyką można jeszcze bardziej podkreślić pewne aspekty, wziąć je jak gdyby „pod mikroskop”. Z drugiej jednak strony, dzisiejszy świat jest przecież bardzo tablidowy w swoich komunikatach, skrótowy. Żeby zachować wielowymiarowość, posługuję się symbolami. Gdyby wszystkim boheterom "Tanga" odebrać słowa, słuchacz może odczuć, że jest w tej muzyce konflikt, napięcie, dramat, że każda postać jest inna. Staram się muzykę tworzyć tak, żeby była niezależna od tekstu, mimo, że wywodzi się ona z jego inspiracji jako pewnego konstruktu.

Michał Dobrzyński, kompozytor, ur. w 1980 r. w Szczecinie. Ukończył z wyróżnieniem studia kompozytorskie w Akademii Muzycznej w Bydgoszczy w klasie prof. Marka Jasińskiego i prof. Zbigniewa Bargielskiego; w 2017 roku obronił tytuł doktora na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie. Studiował również w klasach kompozycji prof. A. Talmelli i M. Ferrari we Włoszech. Utwory Dobrzyńskiego znajdują się w repertuarze wybitnych solistów i dyrygentów oraz renomowanych zespołów.

Anna Piątkowska

Dodaj pierwszy komentarz

Komentowanie artykułu dostępne jest tylko dla zalogowanych użytkowników, którzy mają do niego dostęp.
Zaloguj się

Polska Press Sp. z o.o. informuje, że wszystkie treści ukazujące się w serwisie podlegają ochronie. Dowiedz się więcej.

Jesteś zainteresowany kupnem treści? Dowiedz się więcej.

© 2000 - 2022 Polska Press Sp. z o.o.